solodka (solodka) wrote,
solodka
solodka

Кандинский

Недавно зашел разговор о Кандинском и было решено обсудить, кто его за что любит и что в нем такого. Что следует далее, основано на собственных впечатлениях и опирается в основном на ассоциации. В "затравочном посте" Таня дала обзор творчества Кандинского и написала, что он для нее. А я про две вещи напишу. Про человека на лошади и абстракцию.


Надо бы побольше почитать самого Кандинского, посмотреть, как он объясняет любовь к всадникам. Есть его часто цитируемое признание в том, как они с Францем Марком придумали название группы «Синий всадник»: «Мы оба любили синий, Марк—лошадей, я—всадников. И название пришло само». Это 1911 год. Первый всадник, котрого мне удалось найти, появлися за десять лет до этого. И вполне себе еще всадник, хотя довольно декоративный, немного такой Иван Билибин, но по одежде—из западного Средневековья и уже с копьем:



Еще один наездник, правда, лучник (справа—колчан со стрелами) и с национальным флером:



Следующая, 1903 года, тоже различимая фигура, «холст-масло», скорее, в духе пейзажей Куинджи и Левитана, чем Сёра (похоже, что c 1901, в течение примерно десятилетия, пейзаж у Кандинского—любимый жанр):



И еще один, того же 1903 года, снова западноевропейский и снова копьеносец:



1904. Всадник заграничный и наши кавалеристы:





1906. «Двое на лошади» (влияние пуантилизма и техники Ван Гога «Автопортрета» 1887):





1908. «Синяя гора» (где и пуантилизм, и синяя гора Сент-Виктуар Сезанна, и фовизм Матисса):





«Улан» (1908) и «Картина на стекле с солнцем» (1910): от фовизма к абстракции:





В 1911 году появляется несколько работ с Георгием Победоносцем и «Всадники Апокалипсиса»:









Последний, перекрашенный в синий цвет, в следующем году (и без некоторых деталей) перекочевал на обложку альманаха «Синий всадник»:



Другие наброски со всадником 1911 года как варианты обложки:



Две работы того же 1911 и одна 1912:





Всадник еще пока узнаваем, но уже почти без-образен.

1912-1914 годы—поворот на экспрессионизм и абстракцию. Ни одного всадника—ни по названию, ни по форме.

Позже появятся еще два, Георгий и просто (1915 и 1916), и даже две (1917):






(Хотя Википедия относит эту работу к 1911 году)



Но это, скорее, исключение. К 1913 году относится появление Композиций VI и VII, и «реалистическая живопись», как характеризовал сам Кандинский первый свой период, уступает место «натуралистической» (абстрактный экспрессионизм), на смену которой, в двадцатые годы, придет «композиционная» (геометрическая абстракция).

Образ всадника как таковой исчезает. Но остается, как мне кажется, меч. Световой поток, как на Картине с белой каймой (1913), похожий на лазерный луч, но на самом деле меч архангела Михаила в поединке с Сатаной (драконом):



В картинах 1922 года:





Почему всадник и, в частности, Георгий и Михаил. С лошадью связаны ранние воспоминания Кандинского о восприятии цвета. Из автобиографической повести «Ступени» (1913): «Еще совсем маленьким мальчиком я раскрашивал акварелью буланку в яблоках: все уже было готово, кроме копыт. Помогавшая мне и в этом занятии тетя, которой надо было отлучиться из дому, советовала мне не трогать этих копыт без нее, а дождаться ее возвращения. Я остался один со своим неоконченным рисунком и страдал от невозможности положить последние — и такие простые — пятна на бумагу. Мне думалось, что ничего не стоит хорошенько начернить копыта. Я набрал, сколько сумел, черной краски на кисть. Один миг — и я увидел четыре черных, чуждых бумаге, отвратительных пятна на ногах лошади. Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом прежде, чем я решался положить на холост чистую черную краску».

В тех же «Ступенях» Кандинский описывает процесс художественного творчества как баланс между захватившим художника вдохновением и умением художника управлять этой силой. Он признается, что сначала полностью и бесконтрольно отдавался процессу, но со временем заметил, что в этом случае одержимость быстро проходит и ее продолжительность никогда не достаточна для завершения больших работ, только для эскизов или «Импровизаций». «Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом». Равновесие между эмоциями и волей в творчестве перекликаются с алхимической моделью мира и согласия Королевы и Короля и, возможно, отсылают к платоновскому диалогу «Федр», где человеческая душа сравнивается с колесницей, запряженной двумя конями, один из которых прекрасен, послушен и совестлив, а другой—некрасив, нагл и глух, и управляемой возничим.

Кроме того, мотив сражения, передаваемый через образ вооруженного всадника, рассматривается Кандинским как характеристика создания художественного произведения и его смысл: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».

Говоря о произведении изобразительного искусства, Кандинский обращается к музыке, выводя творение художника на уровень Художника. Такая точка зрения, в которой сходились разные виды искусств и космические масштабы, было характерно для антропософии. Есть свидетельства, что в 1908 году Кандинский посещал лекции Рудольфа Штейнера, основоположника течения (официально общество «вышло» из теософского только в 1912 году). Штейнер был влиятельной фигурой и вдохновителем для некоторых известных людей того времени. Среди русских его последователей были Андрей Белый, Михаил Чехов, Максимилиан Волошин, Черубина де Габриак (Елизавета Дмитриева). Штейнер рассматривал человеческую историю как смену влияния планет Солнечной системы на Землю. В искусстве он искал таких форм, где бы соединялись разные его виды, но невиды сами по себе, а пропущенные через человеческое восприятие: в 1913 году в Швейцарии началось строительство Гётеанума, здания, основной купол которого был сделан как подобие человеческой головы, а под ним (и внутри) сошлись вместе архитектура, музыка, изобразительное искусство. Штайнер был теоретиком евритмии, танцевального направления, объединявшего цвет, музыку и жест в движении. Андрей Белый, проведший из-за Штейнера годы за границей, вспоминал упражнения, которые Штейнер давал ему и его жене, и в этих упражнениях сходились вместе цвет, форма, музыка (хотя, сказать по правде, Белый, несмотря на музыкальность—мать его была пианисткой— был тот еще художник).

Для синестетика Кандинского поиск такой изобразительной формы, где объединились бы разные искусства, органичен. Как и органичен переход к экспрессионизму, то есть выражению реакции человека при воздействии на него произведения искусства. В отличие от импрессионистов, показывающих восприятие переменчивости мира человеческим глазом/ мозгом (в разное время суток солнечные лучи по-разному освещают собор, и мы видим одновременно и одно здание, и три разных), Кандинский передает внутреннюю вибрацию при восприятии. Не im-pression, но следующий шаг, ex-pression. Вопрос, который задавала западная философия, начиная с Античности, двигался от онтологии к эпистемологии. Сначала философы интересовались больше тем, как устроен мир; Сократ (и ученик его Платон) поставил вопрос: «Как человек должен жить?»; Декарт спросил: «Что я знаю?». И то, что показал Клод Моне на примере Руанского собора, содержится в первом постулате Декарта о разнице между предметом и нашим впечатлением от него. Экспрессионизм идет дальше и рассказывает не о самом впечатлении, но о впечатлении от впечатления.

Как Штейнер, который видел высшей формой искусства мистерию, под которой понималось театрализованное представление, объединяющее разные виды искусства и сюжетно развертывающееся в космических масштабах, Кандинский в своем творчестве ориентируется на «музыку сфер». И соединение изобразительного искусства и музыки у него работает на упразднение конкретных образов и часто, в десятые годы, читается в музыкальных и «абстрактных» названиях: «Сюита», «Фуга», «Импровизация», «Композиция». Подобный синтез был характерен для того времени. Так, Скрябин (тоже синестетик) соединял в музыке цвет, звук и поэтическую форму, создавая симфоническую поэму. Андрей Белый проснулся знаменитым после своей «Второй симфонии» (1902), написанной по законам музыкального произведения, в ритмизированной прозе (ну а «Песни без слов» Верлена вообще вышли почти за тридцать лет до этого).

Взгляд Кандинского на создание произведения искусства как мироздание и на космос как на «замкнутую космическую композицию» («Точка и линия на плоскости», 1926) проясняет его интерес к «глобальным» темам, в частности, библейским: Потоп, Воскресение, Страшный суд. И если образ Св. Георгия можно рассматривать как победу богочеловеческой природы над животной (и, как перенесение сюжета на метод, победы абстрактного над самим образом), то архангел Михаил, еще один библейский всадник (возможно, Кандинский его упоминает где-то, но с моей, неэрудированной стороны это лишь предположение),—фигура космического масштаба, олицетворение добра, побеждающего зло (кроме того, Кандинский, возможно, знал о связи, которую Штейнер проводил между архангелом Михаилом и его земным «воплощением», Микеланджело, как сакральной фигурой, попирающей косность и переменчивость материального мира путем творческого акта, где инструмент ваятеля—то же копье).

И еще несколько слов о переходе в двадцатые годы от «музыкальной» абстракции к геометрическим формам. В июне 1922 года Кандинский был назначен преподавателем в Баухаус, Высшую школу строительства и художественного конструирования. В 1923 году появляется Композиция VIII:



Совсем другое дело, нежели предыдущие VI и VII (написанные, правда, за десять лет до этого):





Скорее всего, Кандинский сам об этом где-то пишет. А если не он сам, то его исследователи. Мне здесь не хватает знаний. Но на мой взгляд, преподавание в строительной школе обусловило поворот от музыки как таковой к музыке «застывшей» (как назвал архитектуру Фридрих Шеллинг), или «онемевшей» (как ее еще раньше назвал Гёте) и более пифагорейский взгляд на музыку как на математическую гармонию, выраженную в геометрии.
Tags: о прекрасном
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 16 comments